20世纪初，中国美术学界有“国粹”、“西化”和“融合”三大学派，他们的论争就是建立在东、西文化的二元对立的基点上，他们的研究都力图建立一种转型理论，体现出各自的文化整体观。转型理论有一不可变更的前提，即现代与传统有着质的差异，是对立的。因此，我们很容易接受潜意识中形而上学的暗示，将传统与现代的对立替变为东、两方的对立，而不能将其视为自身传统与现代的对立统一关系。 刘师培著《中国美术学变迁论》，①开篇从文字训诂入手，以别中两之源流。他力图寻找中国美术历史变迁中的发展主线，以成整体。“变迁”和“演进”的概念流行当时，固然有的影响，也有中国体用论的传统，是中国一元论所派生的。其核心概念为何?美。中国自古以美、善互训，至孔子始分，然德、文、艺、术莫不与之相关。书画传神，以人品相。刘氏通篇还是在提领中国美术“真、善、美”的人文，以人为本，重人的创造性，提出“征实——蹈虚”、“循旧—求新”等概念，重质轻文，重唐轻宋，言“宋代之美术，偏于赏鉴，笃于好古，耻十求新”为小道。 世界之画系二：曰东方画系，曰画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧;近且移植于美洲，播种于亚陆。东系渊源流沛于中国本部，渐纳西亚、印度之灌溉，浪涌波翻，沿朝鲜而泛滥于日本。故言西画史者，推意大利为母邦;言东画史者，以中国为祖地，此我国国画界美术史上之地位也。② 郑昶著中国画史，下限为清代，未及现代。可在铺叙国画的历史流变时，他注重绘画自身发展的阶段性特征，有四段分法：实用时期——礼教时期——时期——文学化时期。郑昶虽未明了其内在的变化因缘和运动指向，或柯文所说的story line③，可他明确地使用“演进”的概念，其时期划分的依据落在绘画与同时代的思想、文艺、政教等其他外部的关系变化上，以此定性。这是很独特的视角，将绘画置于中国文化自身的情境中心，论其发展，也依然说明郑昶还是将中国绘画看成一个不断变化的整体，有内活力，能够不断的刺激，并不断地被激活。 黄宾虹将中、西之争转为新旧之争时，更有一的说法，即“温故知新”。言意为用中法非旧，用非新，新旧不在，而在传统自身的变革。1914年，序《新画法》曰： 古今学者，事贵善因，亦贵善变。《易》曰：变则通，通则久…茫茫世宙，艺术变通，当有非邦域所可限者…尝稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新，而尤不废旧。西人有言，历史者，反复同一事实。语日：There are no new thing under the sun即世界无新事物之意④。 黄宾虹是地道的中国画家，重传统，向来认为“画不师古，未有能成家者”，又言“贵于古人者，非谓拘守旧法，固执不变者”，新旧之变是文，非质，质是。故“还希望我们自己的先要一致，将来的世界，一定无所谓中画、西画之别的”⑤。中国画以自己的内在统领时代变迁、地域变迁和个体的变异，以不变应万变。因不变，故无所谓新旧之分，也无所谓之分。这，即为崇尚自然。或许，便是黄宾虹意识中关于中国艺术发展的story line，讲究实感的人文性。他着眼于中国内部的一种恒定性，着眼于价值观和心理意识等文化深层的内在发展逻辑，以“德”与“静”定性，并展开东、的比较，说东方艺事阐明德性，艺事矜尚功利，中国美术不必照搬模式，不必割裂自身的历史，认为传统还有生命力，可以整治自身，作现代延伸，文人画的传统也具备现代艺术的。故，“究之东西文化之异点，视生活状态、社会组织而分动静”，⑥以静制动，以德，以致“方今欧美文化，倾向东方，阐扬幽微”。他用一种整体观代替另一种整体观，以中化西，寻找20世纪艺术(人类活动的突出)价值判断上的共同性和互通性。 融合派的基本立场是，互化，以的写实性化解中国的写意性，以中国的写意性化解的写实性。 融合学派最先开掘的是中国绘画中的写实传统，最典型的言论莫过于“明清无国画”，言国画传统至此断裂，只需“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派;士气固可贵，而以院体为画，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也”⑦。他们修正专贵士气的文人画“正统”，提倡院画，出自一种理论上的形式演绎：(1)中国美术的落后，与社会一样，只是近世的现象，根源于文人画;(2)文人画尚意，讲究空、虚、简、淡，有着消极避世的隐逸思想，不符合现代务实的科学;(3)中国美术有“尽物性”的写实传统，在元以前的院体绘画与专业性的美术行当中，注重表现对象世界，有技能有生气，符合现代;(4)中华民族的振兴，包括文化的振兴，可以上承唐宋，重现帝国雄风。因此，他们重新估量文人画在中国美术传统中的地位和价值，重视估量明、清两季被忽略了的职业绘画和民间绘画，寻找中国美术由传统向现代转换的内在机制，其着眼点就落在美术的形态上，对国粹派强调的“中国”则表示不解。如，鲁迅言： 至于怎样的是中国，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了;元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓“年画”，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。⑧ 还有一篇《论“旧形式的采用”》，鲁迅谈到中国的艺术史，提出“新形式的发端，也就是旧形式的”，⑨新形式的创造可以撷取美术史上部分旧形式，如唐以前“以故事为题材”者、“佛画的灿烂，线画的空实和明快”和宋代画院“周密不苟之处”;至于对写意的文人画，取保留的意见，“也许还有可用之点”。所谓可用可取，均可以“实”字了得。这是融合派的历史立足点，即寻找中国美术史上的写实性以为现代发展的历史依据。由此可见，他们与国粹派相同之处是文化发展的民族同一性，历史与现状的同一;其不同点则为，前者强调美术的再现技艺本体及发展阶段的自变异，后者强调美术的人文内涵与观念本体及其个性化表达，强调文化体自然自足的存在与发展。融合派还是站在中国的立场看的，康有为推崇西画，推崇写实主义，无非只是否定元代以来的文人画风。他们大肆“四王”的同时，并没有将中国的传统一锅端掉，鲁迅关于“倒洗澡水时不要将孩了一起倒掉”的比喻即是说明。“孩子”是什么?是他在另一一篇文章中说的“中国向来的魂灵”⑩么?对此，他释道：民族性;再行，则古非西的今日想参与世界事务的中国人的心。心和魂灵，还是形而上的，还是，既是现今的又与中国的历史形成发生关系的人的。鲁迅不是画画的，他不能再具体，或许这种整体性也无法落实在某一具体的形态上。 若是实践家，必须具体，必得切入形态。无论对传统的现代复兴或对近代文人画的变革，都应把握一条与历史联系着的发展脉络。康有为擅书法，故有提倡碑学之举;画家徐悲鸿提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”，以此主旨，立中国之本位。继言美术意趣相异，“凡趣何存?存在历史。画乃之文明物，中国画乃东方之文明物”，11两者自成体系。中国美术的复兴，乃是复兴写实传统，在这基线上继之改之增之，外采而融之。者，除了摈弃抄袭古人的，一讲制作，改进工具材料等物质媒介;二讲远近，改变平面的视觉表达方式，追求三维的深度空间;三度，废派。徐悲鸿有一说法很耐琢磨，“保留旧形式，必须参入新，用新形式表现，也须显出旧”。12 林风眠直接从形式入手，希望引援的形式构成，调和中国人对情绪的需求，创造出现代的中国美术。他认为中国艺术和艺术的差异就在形式和情绪上各有长短，取长补短成为新时代中国艺术界的迫切任务。中国的艺术能否历史地系统地解说形式构成?限于当时考古水平，林风眠只能从“书画同源”入手，指出中国的书画形式不全是自然的摹仿，而是含有想象的构成的意味。“的形式，全是想象的产物。如≡象天，≡象地，里面皆系长短线形，中绝无点类……中国形式的几条线，含着一切变易之意，为中国文化一切之原始”，又说“如商?? 边上之饰纹，足上所雕之饕餮形，周钟无专鼎诸类，主要之饰纹，皆像几何线形，而动植物之描写绝少”。汉以后，林风眠注意中国艺术形式中的写意性，并认为艺术寻求表现的形式在自身之外，中国艺术寻求表现的形式在自身之内。13林风眠重新发现中国艺术自身的形式传统特征，为现代转型实验提供本文化的历史依据。 美国D.卡特(Dagny Carter)著《中国美术四千年》，也是将中国美术作为的系统叙述，认为中国美术的发展源自内部力量富有成效的运动。1947年7月自“序”有言： 令人惊奇的源远流长的中国美术发展史，真是一个伟大民族的发展史，它沿着不同于人的线发展。没有一个国家能比中国更直接地在艺术中表现人的灵魂。每一文化的、教的、经济的和的运动，或内或外或迟或早，都会在中国的美术形态上表露出来……对于当代观众，中国美术别有意味。今天，对于我们这幻想破灭的不可能有安逸和希望的世界，一个长达两千多年的古老文化的历史不断延续，不断废旧立新，这信息显得更有意味。14 该书分四编，第一编“史前与考古学”，第二编“早期外来影响”，第三编“黄金时代”，第四编“艺人和商人”。前两编，一谈本土源流，二谈外部影响;后两编，一谈“古典”，二谈“近代”(modern。中国古代美术的“黄金时代”是唐、宋两代，当是“古典”，元代是附录是过渡是转折;近代从明朝始，谈到高剑父、徐悲鸿、齐白石为止。作者虽然没有直接使用学界流行的“classic-modern”概念，但认为明朝在历史上的显露，正因为它是一个悲剧性的“大分界”(a tragic“great divide”)，它开始下滑，直至现代，最终成为文化的消耗国(the culturally depleted country)。15从古典的高峰下滑，古典之后的导致非古典的泛滥，这显然是史学界的通行观点。这非古典的是否就是现代?卡特用Artisans and Traders作第四编的总标题，并从明朝谈起，显然在强调“工”、“商”二字，谈“农——工商”的转换，这是近代性么? 西化派以的观点，强调文化中的落差与替变，强调优势覆盖，强调某一阶段与社会相匹配的文化存在并共享共通的同时性。 西化派认为，我们落后与是传统文化内在生命力的散失，旧文化和旧的社会机制一样无可救药，中国传统文化只能成为历史。现代是的现代，中国的现代化只能是现代文化的异地移植。中国只有全盘西化，全体变革，全面推进，才能实现社会的包括文化的现代化。他们以两方的成功为范例，以社会进步为基本观点，以文化的整体论为基本思想，要取就得全部，就得纯粹，就得舍旧图新，16认为文化是社会整体形态的综合体现，传统的农业社会产生农业文明，传统的文化形态是的自生的多类型的;现代的工业社会产生工业文明，现代的文化形态是趋同的的整一移植的。中国社会要跨入新时代，要转型就得经历一场彻底的变革，对传统而言，是是裂变，不是线性延续的与发展的关系。戊戌变法失败后，对旧文化的声浪渐高，至1919年“五四”前后达到。从而“”二字，成为20世纪新文化运动的主题词。中国美术的现代，便是引入艺术“务实”和“求真”的，强调技艺，以异质性的移植，去腐布新，实现和现代文明异质(传统)同构(现代)的目的。自然，对美术现存的完善的写实体系全面地推广，成为20世纪中国美术西化派的主要任务(理论上如是说，在中国美术现代化的实践过程中往往成为一种“西化因子”，渗入派的运动中)。 19世纪下半叶，洋务派的“新工艺”运动为西化派现代变革实践的最初阶段(在这之前的外国教美术输入，只是酝酿)。其以“科学务实”的大力引进现代新工艺，一则转变旧有“重艺轻技”的观念，二则国民素质。新工艺运动附属于现代工业化运动，社会主流，但末深入中国传统美术观念的深层，引发变革。时至20世纪初情形大变，开始宣讲美育，开始新式学校的美术教育，提倡手工、制图和美术造型中科学的观察和表现方法，由此步入西式美术教育的实施阶段，使其成为西化派促进中国美术观念现代变革之显例。譬如： 光绪术年，随着清廷废科举，兴学堂，便开始引用日本有关的西式美术课程设置以至引进口本师资。其实，学日本是转口，方便直接，整个美术教育的体制还是承袭欧美。 1902年，《饮定京师大学堂章程》预备科艺科科目第九为“图画”，使用日本的中译课本，由日本教习讲授，内容为第一学年“用器画、射影图法、图法几何”，第二学年“用器画、射影画法、阴影法、远近法”，第三学年“用器画、阴影法、远近法、器械图”。18 1904年，“图画”课程从初小到高等学堂全面开没。根据《奏定学堂章程》，初小，图画为灵活掌握的“随意科目”，“其要义住手眼，以养成其见物留心、记其实象之性情;但当示以简易之形体，不可涉于复杂”;高小，图画为9门必修的“教授科月”之一，“其要义在使知观察实物形体及临本，由教员指授画之，练成可应实用之技能，并令其心思习于精细，助其愉悦”，具体安排为第一学年“简易形体”，第二学年“各种形体”，第三学年复“简易形体”，第四学年“各种形体”加“简易几何画”;初级师范，图画为完全科科目第11个(完全科科目共12个)，授自在画和用器画，“当就实物模型图谱，教自在画，俾得意匠，兼讲用器画之大要，以备他日绘画地图、机器图，及讲求各项实业之初基”;优级师范，分类科(即专修学科，3学年)编为4个类系，第1类系为中外文，第2类系为史地，第3类系为数理化，第4类系为博物(植物、动物、矿物、生理学)，图画课程设在第3、4类系。第3类系在第一学年开课“临画、用器画、写生画”，第4类系在第一学年开课“临画、用器画”，第二学年开课“写生画”;高等学堂，学科分3类，第2类学科为格致、工科、农科，开课科目11科，第10为图画，第一学年开课“用器画、射影图画”，第二学年“用器画、射影图画、阴影法、远近法”，第三学年“用器画、阴影法、远近法、机器图”。19 1906年《学部订定优级师范选科简章》，图画在预科科目中教“天然画”，在博物本科和数学本科的主课科目中先后教授“天然画”和“几何画”。20这些图画课实际上是制图课。但它作为理科类的基础性课程，开始训练学生观察实物的新眼光，逐渐把握对象的形体特征，学会在纸面上展开其虚拟的空间结构，确立科学的时空观念。这一阶段的图画，是以“物”为对象，且是“静”物。其开设的目的何在?有曰：“发达实科学派”。21显然，早期西画教育的基本思想是“格物致知”，是和实用科学一起进入中国的。 初始，“美术”与“美学”并举。是故，1912年，教育部公布《师范学校规程》，第12条有两要点：一是“图画要旨，在详审物体能绘图，意匠，涵养美感”;二是“图画以写生画为主，兼授临画、想象画、图案、用器画及美术史大要”;23同年4月，蔡元培发表《对于教育方针之意见》，大力提倡美育、美感之教育，而美术，“能使对之者，自美感以外，一无”;24同年12月，教育部公布《中学校令施行规则》第11条：“图画要旨在使详审物体，能绘画，兼意匠，涵养美感。图画分自在画、用器画。自在画以写生为主，并授临画之法，又使自出意匠画之。用器画当授以几何画”。25文中提出“绘画”和“自在画”的概念，说明教育观念的变化，注重绘画者意志，以“自出意匠”为目的，强调了人的情感与直觉状态，但具体还落实在“知识”的范畴里，体现在“写实”的手法上。 1912年10月22日，教育部公布《专门学校令》，第2条对专门学校的种类已定有“美术专门学校”。26“美术”概念一出，西式体系即成。即以美的创造为原则，在造型之下，分绘画、雕塑、建筑、工艺诸类，以此重新观照中国，构造中国。在中国传统中，系统分类的概念原本不同，与“美术”相应的只有绘画和工艺，绘画是大传统是精英文化，工艺是小传统是通俗文化，包含民间的绘画、雕刻、建筑及诸般技艺，行业性很强。因此，在早期的学校美术专业教育中，传统的绘画以“国画”相称，作为一画科，从形式到内涵都被进一步;诸种传统工艺相纳于学校美术体系中，尤以雕刻、建筑、图案(后扩展为装饰，冉扩展为设计)，只要简单地浏览20世纪中国美术学校的课程设置，便可清晰地看到两个不同阶段的演变趋向。第一阶段在1980年以前，绘画发展势头依然迅猛，工艺渐起。但作为大传统的“国画”内涵不断缩小，西画系统不断分支蔓延，构成多画科的美术学体系。第二阶段在1980年之后，工艺渐起绘画渐弱，不仅“国画”的困境一再被人提起，西画的境遇也不妙，一再挑战，设计与生活成为“美术”的主要。 例，1906年开办的两江师范学堂图画手工科，图画课目为素描(铅笔、木炭)、水彩画、油画、用器画(平面几何画、立体几何画——止投影画、均角投影画、倾斜投影画、透视画、图法几何等)、图案画、中国画(山水、花卉等)。271918年，美术学校高等部开设中国画科、西洋画科、图案科(第一部“工艺图案”，第二部“建筑装饰图案”)。中国画和西洋画两科的公共课程(伦理学、解剖学、图案法、美学及美术史、外国语、用器面)一致，只有“实习”课的内容不同，并且相互专业，如，中国画科开西洋画课，西洋画科开中国画课。在“美学及美术史”课程中，中国绘画史和西洋绘画史亦分立开设，最后以“美学”课程统摄。或者说，足被所统摄。28国画，在学校美术教育体制中仅仅成为一种绘画技能课程而存在。换言之，新的学校美术教育，将国画纳入它的体制中，与油画、版画、水彩画等西式画种并列，甚至与年画、连环画、漆画等画种并列。图案，最初是一个大的绘画概念，后渐次萎缩，被“装饰”取代，又被“设计”所取代;西画教学从科学到美学，西式造型从绘画扩展到美术运动。绘画(无论国画还是西画)都从大传统的跌落，被现代观念所，新的中心从小传统中不断产生，日见生活化。 若简要描述中国现代美术“西化”的整个实践过程，那么，见物和见人是前后两极，实用与审美是过程的强化剂，基础的学校教育和广泛的社会教育是实施的基础，目的是重建新一代人全新的知识结构。 当我们梳理国粹派、融合派和西化派的文化整体观，便发现一个问题：中国美术的近(现)代化始于何时?是在16世纪明朝后期文人画成型就范的时期，还是20世纪初进入，并展开对文人画的时期?问题的关键在人文性。 近代美术的根基是humanism，他们的History of Modern Art可以从文艺复兴写起。在，与人性相对的有神性，与人文相对的有，的符号和人生的图像是美术世界的两面。故， humanism导致realism流行，这是近现代美术的第一次;第二次是19世纪法国的后印象派运动，expressionism或formalism的导致modernism的蔓延。但是，中国的人文性基于主客合一的哲学幻想，且延续性很强，阶段性特征不明显。至明清两季，文人画的思想内涵也不是语汇中的人文主义或形式主义、表现主义所能言透。它对现实人生参以个体生命的，为一种独特的形式符号。正因为这种含混，致使中国的美术家们在的参照下，按照各自的理解开辟“转型”之途。 “转型”的概念在中国运用很广，美术界也用，但界定很模糊。转型问题落在国粹、融合与西化三者上，反复论战的是前两者，且集中在美术创作领域。中国国粹派和融合派的立场都在“中国式”。在参照印象派之后的种种现代变革实践时，国粹派认为中国的文人画，其人文性、表现性和形式感都很强，且集中浓缩在笔墨上，完全具备现代品质，可持续发展。换言之，中国的文人画已完成了近代形态的转换。按照这一思，“元四家”是中国近代绘画之始，随后，是16世纪的“明四家”、17世纪的“四僧”、18世纪的“八怪”和19世纪的“海派”，各自建立一个历史的标识。进入20世纪，国粹派是以独善其身的方式标榜进程，吴昌硕是一个标志，萧屋泉、金城(拱北)、陈师曾等是一个过渡段，后以黄宾虹、齐白石、潘天寿“传统三家”为最。国粹，着清代的正统，中国那内向思维——抽绎扩展——虚以待怀的人文性。融合派的意见比较杂，探索的途径也多，但总体上都认为文人画的笔墨游戏是一种上的萎缩，这是相反的价值观所导致的逆向判断。正是因为他们承认清初“四王”完善了文人画的范式，正因为文人画的笔墨高度完善，以致后来的中国画坛聊无生机。画家以前人的笔墨自家的，封闭空间，将绘画中的人文不断推向形式的边缘，不断失去现实的真感受。派将注重形式构成注重主观表达的文人画体系视作中国古代美术的“典范”，即“现代”美术的。他们最重要的口号是“写实”，就是与文人画的“写意”相对提出，其思想资源却是相方的科学主义，并以此中国美术旧有的人文性，创造新形式。按照这一思，1840年后“洋务运动”时期是中国美术现代转型的预备期;清光绪年间(1875—1908)，美术开始大量全面地输入，中国留学生开始前往日本、欧美等国学习美术，是中国美术现代转型的过渡期;291908年后，声浪日起，现代美术群体和运动不断涌现，是中国美术现代转型的展开期。如，岭南“二高一陈”的“折衷派”为开端，刘海粟、徐悲鸿和林风眠的“现代三家”为一段;1950年后，以文艺思想为指导的新美术运动是一段;1979年后，随着思想解放运动相伴生的现代艺术，以及1989年后随着市场经济的展开而展开的消费性美术又是一段，其实，国粹派和融合派的最终目的都是力图建立现代美术的中国形象。 中国现代美术史上，搞创作实践的纯粹西化派总是最少数。他们的性不强，多是一方，或不断探求纯正地道的欧洲古典绘画和雕塑语言，或热烈追寻现代艺术的时尚，把握创作的新观念新样式。切实而言，他们只是艺术在中国的表演者，他们不断给中国的现代美术变革提供参照，也提供经验。但是在现代美术教育领域，他们进行着一场最彻底的变革，采用多学科伞面渗透全体包围的方式，让美术分出观念性的“美”与技岂性的“术”两大层面。住技艺性的训练里，无论国画还是西画，都被在各自的范围内;在观念性的教育里，东的美学思想却可以不断交流，但中国的美学思想和理论术语总是被动，两方的新思想新概念层出不穷，以极为主动的态势包容着。这种教育如细雨润物，结果以“代”为单位递变着。我们可见第一代中国油画家(20世纪初留学欧美、日本的画家群)、第二代中国油画家(由第一代人培养的画家群)、第三代中国油画家(1950年后接受苏式教育的画家群)、中国油画家(后“反思的一代”);接着，便是“新生代”，便是“一代”。西化派的最终目的则是建立中国美术的现代形象、 现代美术的中国形象，是指界美术现代化格局中的中国个案中国美术的现代形象，是指在全球文化一体化过程中的现代中国。换言之，前者强调现代化中的民族身份，强调文化差异;后者强调现代化中的现代，强调文化共通。 差异和趋}司、共通都不足绝对的。的强调对立双方的相互转换，中国人的辩证思维强调对立双方的共通生成，即所谓“至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和，而物生焉”。30在中国美术的现代化过程中，尽管强调文化共通难免存在着的霸权主义，强调文化差异难免存在着中国的守成思想，但百年的实践说明，中国美术的现代化既不可能是现代艺术简单的横向移植，也不是从传统到现代的纵向单线，而是整体的多向度度的立体构架。在总体性质上，它既是中国的又是现代的，或者说，民族身份和现代同时并共举，体现着文化自觉。 因此，在讨论巾国美术的现代转型时，必然产生两个基本陈述：(一)中国美术现代化是现代化和反现代化两种力量相互作用的产物;(二)中同美术现代化是内发的多向歧生的模式系统。 推荐：
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